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日志

 
 

特吕弗:用生命书写电影  

2009-10-22 10:22:38|  分类: 大师明星 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       弗朗索瓦·特吕弗在《四百下》的片头明白无误的写着“献给巴赞”,作为安德烈·巴赞精神和生活意义上的双重养子,谁都明白这部影片其实也是巴赞的遗作。如果没有巴赞的慧眼识英和苦心孤诣,特吕弗可能一辈子都只会是个小混混,或者充其量会是个不错的电影俱乐部经营者?当然历史不能假设,反正巴赞带着特吕弗走入了电影的领域——无论是对特吕弗自己还是世界电影史,这都是件幸事。
       白血病夺走了巴赞的身体,但没有夺走巴赞的思想,新浪潮“《电影手册》派”的理念从《四百下》开始熠熠生辉。不过必须指出的是,“《电影手册》派”的理念许多也是出自特吕弗的手笔——比如那篇宣言式的《论法国电影的倾向》,而“作者电影”这个概念也正是来自特吕弗的总结(除了艺术理念以外,我认为特吕弗的电影创作技巧则更多的来自他的天赋和从罗西里尼处的偷师)。《四百下》也无意间拉开了“安托万五部曲”的序幕,随着小男孩的成长,特吕弗开始一而再再而三的回顾这个主题,而这正是特吕弗最突出的创作特点:他的影片是与他的生命轨迹紧密结合的,二十五年导演生涯,二十三部长片电影,几乎是一年一部,在我看来,特吕弗无非是拿着电影写日记而已,他的作品正对应了他一生的心路历程。
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       “安托万五部曲”口碑不一,公认的《四百下》地位最高,一般观众想起新浪潮总有长镜头、跳接等艺术性过强的错觉,其实《四百下》充满了幽默与机智,剧情也跌宕起伏,不缺悬念,而最后那个影史上经典的长镜头也伴随着场景和声效的变换,并不是后世常被歪曲描述的“定镜头”。特吕弗无疑是个天才,他的长片处女作《四百下》就赢得了戛纳电影节最佳导演的奖杯,所以以后他重拾这个想法并不稀奇——当然是一个集锦片的制作机会触发了特吕弗的灵感,他在1962年拍摄了《安托万与克莱特》,让这个昔日的小男孩在大银幕上展现他青涩的少年之恋;六年之后,《偷吻》一片再次被特吕弗拍摄完成,此片中的男主角还是《四百下》里的安托万,只不过此时的安托万已经成为血气方刚的青年,他在片中与熟女的忘年调情也成为影迷们津津乐道的情节;1970年,安托万再次走入特吕弗的电影世界,这一次是《床第风云》,那个“少年不识愁滋味”的小男生已经开始经历他的婚姻生活,做家务、带孩子,安托万开始在柴米油盐和父亲、丈夫这些身份间重新审视自己;拍完《床第风云》,特吕弗一度宣布将结束“安托万系列”的拍摄,但是1979年,特吕弗食言了——他拍摄的《爱情逃跑》又找来了安托万做主角,这一次安托万与原配妻子离婚,找了个比他年龄小的音乐界女孩,但是感情生活还是一团糟……《爱情逃跑》真的结束了“安托万五部曲”的拍摄,他在此片中不断的将前四部的内容穿插闪回,以此来像整部系列致敬。《爱情逃跑》问世时距离《四百下》问世正好是二十年,二十年,五部电影,同一个主角,同一个导演,同一个演员(让·皮埃尔·李奥),这在世界电影史上也是一个奇迹(我一直把这个系列作品看成是电影史上最伟大的行为艺术作品),而特吕弗无疑通过安托万的成长轨迹书写了自己的人生感悟——还是那句话,“源于生活高于生活”,当然不能把安托万等同于特吕弗。
       简单的用新浪潮来涵盖特吕弗的风格其实是片面的,“纯正的”新浪潮运动只有短短的三四年,而特吕弗的导演生涯贯穿自己的一生;再者,如果作为电影风格的形容词的话,“新浪潮”本身就是一个驳杂、繁复的概念,很难将其抽象成几个明显的特点。相较而言,特吕弗的作品总是着眼于普通人的情感纠葛,影片带有极强的轻喜剧色彩,再加上他对希区柯克的崇拜,特吕弗其实很注意悬念的设置和情调的营造——所谓“把爱情拍得像凶杀,把凶杀拍得像爱情”,毫不夸张的说,特吕弗是新浪潮导演中最有观众缘的,也是远离政治最远的一位(这一点与戈达尔形成了鲜明的对比)。
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       所以,当我们回顾特吕弗的导演生涯时,可以清晰的看出《四百下》实际上奠定了他的导演风格,特吕弗今后的导演工作在某种意义上无非就是对《四百下》的丰富和完善而已——当然还有社会学领域里的。相对而言,《枪击钢琴师》和《朱尔和吉姆》就有点特殊。《枪击钢琴师》脱胎于美国小说,类似好莱坞B级片,此片个人风格浓厚,仿佛特吕弗个人的喃喃自语,在特吕弗作品中应该是离观众最远的,不过其中的凶杀交织爱情的桥段也成为特吕弗钟爱的题材,以后还会在他的作品中一再重复。在新浪潮运动接近尾声时,特吕弗完成了他的新浪潮巅峰之作《朱尔和吉姆》,这部作品初看不过是一个带点传奇性的三角恋爱故事,它讲述了德国男青年朱尔和法国男青年吉姆与女青年凯瑟琳的纠葛恩怨,在俗世眼里,这三个人是龌龊不堪的“一妻事两夫”的典型,凯瑟琳可以同时接受两个男人的爱,似乎挑战着伦理道德底线。而从创作理念上来看,《朱尔和吉姆》对巴赞思想的实践远远超过《四百下》:特吕弗让摄影机在桥上、在林间自由的移动,真正彰显了长镜头美学的无限魅力。而片中的三个人物:朱尔的包容,吉姆的反悔,凯瑟琳的决绝也正映照了特吕弗当年在电影道路上的心灵困境——新浪潮运动接近尾声,其中的诸位导演们在艺术理念上的分歧日益明显,特吕弗的心境其实就有点吉姆的意思:他毫不掩饰好莱坞的艳羡,开始反思新浪潮看待电影的激进观念,而且主动在作品中杂糅商业类型片的元素——特吕弗在片中最后安排凯瑟琳带着吉姆自杀,其实也就象征着他向昔日新浪潮理念的正式告别。
       新浪潮运动结束后,特吕弗开始更加明显的向好莱坞致敬——1968年的《黑衣新娘》就充满了他的偶像希区柯克的影子,这部电影不仅采用了《后窗》作者的原著,甚至使用了英语对白,不过特吕弗的幽默感却使得此片总让人觉得有点恶搞希区柯克的意思。《黑衣新娘》开创了复仇片的一个模式,后世昆汀·塔伦蒂诺虽然矢口否认他在《杀死比尔》中抄袭了《黑衣新娘》,但两部电影雷同到细节里的相似度,显然有损塔伦蒂诺的英名。
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       七十年代,一直向好莱坞学习的特吕弗终于用《日以继夜》赢得了老师的肯定——他的《日以继夜》获得了1974年的奥斯卡最佳外语片奖,这部影片完全可以看作是特吕弗对待电影的自白书,节奏温婉、细腻动人,从而打动了大洋彼岸的评委们。不过这却触怒了特吕弗的新浪潮战友戈达尔,戈达尔为此写了封长信批评他,二人也由此交恶,此生再未和解。不过特吕弗转向主流的态势更为明显,1975年他又推出了《阿黛尔·雨果的爱情故事》,此片改编自法国大文豪雨果的亲生女儿阿黛尔让人心碎的爱情经历——她一生挚爱着浪荡的英国军官平森,甚至为他飘洋过海,但平森却从未把阿黛尔放在心上,阿黛尔因之心力憔悴,最后精神错乱,在收容院里了此余生……《阿黛尔·雨果的爱情故事》不仅捧红了依莎贝尔·阿佳妮,而且也标志着特吕弗终于完成了他最重要的史诗性作品——通过阿黛尔·雨果的一生,特吕弗展现了法国在整个十九世纪后半叶的风貌,完全是一部标准的主流爱情史诗。
       《阿黛尔·雨果的爱情故事》显然充分彰显了特吕弗把控女性情感的天才能力,在以“安托万五部曲”为代表的男性成长主题之外,对女性情感世界的描摹也是特吕弗另一条重要的创作线索。特吕弗书写的女性情感史诗在1980年达到了另一个高峰,《最后一班地铁》几乎赢得了当年法国电影恺撒奖的所有重要奖项,这也是特吕弗创作生涯晚期的颠峰之作。《最后一班地铁》以二战时的法国为背景,以一个在情人和丈夫间周旋的女性为线索,通过一个剧院呈现出了特吕弗心中的世相百态。《最后一班地铁》云集了凯瑟琳·德纳芙、杰拉德·德帕迪约等法国一线明星,为观众们打造了一出空前丰盛的视听盛宴,如果我们要回顾法国电影史上二战题材的影片,《最后一班地铁》无疑是一座里程碑。不过此时的特吕弗已经彻底的转变为商业主流大片的成功导演,相比于同样是三角恋故事的《朱尔和吉姆》,《最后一班地铁》已经在气质和风格化完全的好莱坞化了——当然骨子里的幽默感还是纯正的特吕弗出品的法兰西风味。
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       1984年,年仅五十二岁的弗朗索瓦·特吕弗病逝在他的妻子、著名演员芬妮·阿尔丹的怀抱里,这位产量和质量双丰收的新浪潮旗手终于结束了他无比精彩的人世之旅,带着他在电影艺术里取得的辉煌成就去天堂告慰巴赞的魂灵了……
刊载于《看电影·午夜场》09年5月
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