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十分钟,年华老去。

图宾根木匠的影视评论精选

 
 
 

日志

 
 

黑色电影是什么?  

2009-08-31 12:48:55|  分类: 玄而上学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       第一次浏览完《黑色电影》中译本(广西师大出版社09年8月),就让我对译者徐展雄这位80后帅哥大为敬佩。全书洋洋洒洒数十万言,系由美国印第安纳大学荣休校长詹姆斯·纳雷摩尔教授所著,书中旁征博引、纵横捭阖,给翻译带来了极大的困难。但就在这个浮躁、功利的时代里,展雄居然字斟句酌、处处充满注释的将全书译成了中文,其翻译质量之高,在21世纪初内地的电影理论书籍中堪称翘楚。更难能可贵的是,本书的翻译其实与展雄的本职工作并无干系,他完全是凭着对电影的热爱和扎实、严谨的治学态度,以及坚韧的毅力完成了这项高难度的工作。众所周知,搞电影理论翻译是一件吃力不讨好的事情,从7000册的首印数中我们就可以看出来这书不可能给展雄带来什么经济收益,而在电影理论这么个偏僻的领域里下功夫,展雄也决非沽名钓誉之徒。
黑色电影是什么? - 图宾根木匠 - 十分钟,年华老去。
       其实黑色电影的研究在西方电影学界已成显学,著述汗牛充栋,但在内地还属前沿,并无黑色电影的专著出版,此番展雄的这个译本堪称给国内电影理论界的雪中送炭,填补了国内的一个空白。相信用不了多久,展雄必将成为国内顶尖的新锐影评人,当然也是我个人的学习楷模。
       既是这么好的书,当然要向感兴趣的朋友们推介。所以09年8月29日晚上在上海东床书吧组织了一个《黑色电影》中译本的首发活动,活动的前半部分先放映了影片《妖夜荒踪》,然后由展雄现场讲座,结合《妖夜荒踪》来评述黑色电影的魅力。展雄准备了精彩的PPT,内容丰富,令本人受益匪浅;而且展雄语言生动,整个沙龙都是在愉快的氛围中进行的。必须指出的是,展雄并没有简单的抛出定义和概念,而是通过设问的方式引导现场观众的思考,并直接与观众互动,给我以极大的触动。在当晚结束之后,我与几位好友仍然意犹未尽,一直在延续“黑色电影”这个话题,一行人相谈甚欢,直到凌晨四点才匆匆散去。
       对我来说,阅读了《黑色电影》,聆听了展雄的讲座,再加上与好友的切磋,自以为对黑色电影有了点心得,索性整理出来晒在这里,供大家批评:
 
       展雄引用纳雷摩尔的话,说黑色电影(Film Noir)是一个根本无法定义的概念,此言或许会给交流带来某些困难,但这个表述绝对成立。不过我也瞎想了一通,虽无法定义,但黑色电影似乎也可以总结出以下三个核心特征:
 
       (1)黑色电影总是摒弃宏大叙事,采取个体化、私密化的叙事策略。当然我们可以从个体私密的叙事中阐释出具有宏大价值的意义来,但黑色电影讲述的故事本身一定会囿于个体微观的层面——一旦出现宏大叙事,那就绝对不是黑色电影。简言之一句话——黑色电影绝不拍“群体性事件”。所以,从这个意义上讲,《奇爱博士》不是黑色电影,《建国大业》也不是黑色电影。展雄在讲座中也提及大卫·林奇的黑色电影作品中总有对“美国梦”的反思与置疑,但大卫·林奇展现的故事本身绝对是个体叙事,不会大而化之的去解构“美国梦”,所以黑色电影中从未有史诗类的作品——一定要说黑色电影有史诗最多也只是《公民凯恩》和《阿卡丁先生》这种个人史诗(由此我也将《魔戒》排除出了黑色电影的行列,而按照展雄的说法,《哈利·波特》这种个人史诗还是颇具黑色电影色彩的)。
       由于黑色电影总是个体化叙事,那它展现的一定都是个人困境式的事件,而个人困境也必定是个人的心灵困境。所以,黑色电影总是不厌其烦的在心理层面上探讨人物的内在矛盾,于是,我觉得精神分析学成为解读黑色电影的一把利器(展雄在解读《妖夜荒踪》时也提及了主人公的俄底浦斯情结,想必正是在这一意义上阐发的)。再用一句大白话来说:黑色电影都是玩心理的。当然,这是从接受/解读的层面来分析黑色电影,因为心理这东西本就不好实证,很难成为某种形式主义或类型、风格的证据。
 
       (2)黑色电影的主人公总是呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征。从黑色电影诞生的历史语境来说,乃是二战后反体制、对抗主流的文化思潮催生了黑色电影(还有“黑色小说”这类黑色文化)。所谓反体制,我理解就是想颠覆资本主义体制(展雄特别指出了纳雷摩尔的左翼倾向)、反思现代市场经济理性,乃至置疑以启蒙理性为代表的现代性精神本身。而资本主义体制、现代市场经济理性和现代性精神的最好载体就是现代法律体系——在我看来,法律已经成为现代性神话的最佳代言人。既然黑色电影要置疑现代性神话,那在影片中时不时的僭越法律,便成了题中应有之义。
       这里有必要对“僭越现代法律体系”做一下界定,僭越法律通常意味着违法犯罪,但也不能简单的等同起来。例如《疯狂的石头》里也有犯罪,但那些笨贼都是为了个人私利去铤而走险,他们触犯了现代法律体系不假,但他们对市场经济理性、现代性所包含的个人价值实现这些意涵并没有解构、颠覆,所以《疯狂的石头》不算是黑色电影;而《蝙蝠侠:黑暗骑士》里的小丑则不以攫取现代世俗私利为己任,他的犯罪行为完全是对现代法律体系、对整个现代性神话的拷问,所以小丑可以说是典型的“现代人的敌人”(我甚至觉得他跟施米特的思想一脉相承),而从这个意义上理解,《蝙蝠侠:黑暗骑士》当然是一部黑色电影——展雄也在讲座中提及了这部影片。
       同样,既要僭越法律,黑色电影中常会有间谍、凶杀之类的桥段,不过这也得辨析一下。《007》充斥着间谍凶杀,不过这些桥段后面包裹的却是一个现代资本主义的神话(把詹姆斯·邦德看成“美国梦”的偶像型代言人也不为过),所以《007》绝对不是黑色电影;而照此标准,1949年的《第三个人》显然就是黑色电影的代表作。
       这个特征也让黑色电影天然的与犯罪片相亲近(展雄就明确指出《七宗罪》是黑色电影),当然僭越法律体系也不是说黑色电影的主人公就一定要犯罪,有时打打擦边球、行走于法律的灰色地带,使其行为呈现出类犯罪的特征,让主人公看起来亦正亦邪,也是制作黑色电影的一大法宝。(必须指出的是,黑色电影的反体制面貌也是相对的,因为体制的界限本身也是运动的,不能静止、孤立的来理解这个充满二元对立意义的概念。譬如我们可以从产业体制的层面区分出好莱坞主流商业电影和B级片,但是塔伦蒂诺的《无耻混蛋》显然就模糊了这个界限:从电影文本本身的风格特质来看,《无耻混蛋》绝对是一部Cult味十足的B级片,但布拉德·皮特的出演和首周末超过3800万美金的票房已经可以让我们在产业体制的意义上把《无耻混蛋》跟《变形金刚》划分到同一个范畴里。)
 
      (3)黑色电影总是贯穿了悬念推理式的叙述过程。当然“悬念”本身就是一个极难明确定义的概念,我在这的意思就是指黑色电影决不会上来就把事情的前因后果和人物的来龙去脉一五一十的告诉观众,而总要像侦探破案一样抽丝剥茧、层层递进的叙述(大白话叫“翻包袱”)。在早期经典黑色电影阶段,这种叙述方式的结果往往是让观众到最后一刻才恍然大悟:原来事情是这个样子;而在新黑色电影(Neo Noir)中,这种叙述过程往往让观众直到最后一刻还是如堕五里云雾中,从而使电影文本本身呈现出可做多义性解读的开放式特征(《妖夜荒踪》正是如此)。
       也正由于悬念的营造要求,正如展雄所指出,黑色电影往往采取第一人称叙述,我想当然这是因为这种叙述方式会很容易制造悬念(《日落大道》甚至用了一个死人的旁白贯穿全片)。当然,希区柯克说过让观众看到炸弹但不知何时爆炸也是制造悬念的王道,所以黑色电影并不绝对排斥全知视角、第三人称叙事。但不管怎么说,我认为黑色电影必须满含悬念。也正是从这一意义出发,我跟展雄有一点小分歧:我认为《伤城》不是黑色电影。
 
       总结了以上三大特征,我想我也不难理解为何展雄说希区柯克和奥逊·威尔斯是两位最伟大的黑色电影导演了,他们的作品几乎就是对以上三大特征的最好说明。而正是在以上三大特征的基础上,黑色电影还会呈现以下显著特征:
 
       【1】表现主义影像风格。犯罪/类犯罪的主人公行为特征决定了黑色电影必然是暴露社会阴暗面的,温情、励志类电影绝不是黑色电影。而为了表现这类主题,黑色电影常常使用明暗对比明显的构图,倾斜、颠倒、故意变形、拉长的线条随处可见,在摄影、灯光的使用上与德国表现主义电影如出一辙。当然这一特点在早期经典黑色电影中体现得最为明显(那时的黑色电影多为黑白片);到了新黑色电影中,导演有时甚至会对表现主义影像风格故意反其意而用之(戏仿),所以这不是黑色电影的必有特征。当然,反过来推理也不成立,不然连李俊导演的《农奴》都成了黑色电影了。     
 
       【2】男性危机与蛇蝎美女。在早期经典黑色电影中,这两个主题几乎铁定出现。想来也不难理解,既要个人化的叙事,那通过两性的内容来表现男性主人公的内心困境就最容易把控,而为了突出这种男性的危机,欧美导演当然会选择金发碧眼(或者红褐色头发)、在西方社会中具有典型意义的蛇蝎美女的出现。展雄所指出的丽塔·海华斯等早期好莱坞女星很多都具有这个特点——《妖夜荒踪》中女主角便是两个典型的白人蛇蝎美女。
       当然,这个特征也不是黑色电影的必有特征,纯爷们戏也有黑色电影,例如展雄所说的《老无所依》(但此片恐怕不是标准的黑色电影)。而且展雄也进一步指出,蛇蝎美女也不尽是白人,黑人也拍黑色电影。我瞎想了一下,同性恋电影似乎也可以拍黑色电影,这种同性恋黑色关系恐怕就没有两性关系而只有同性关系。所以,蛇蝎Gay和蛇蝎拉拉的出现应当也可以找到例证。

 

      【3】私家侦探。我追问了展雄关于福尔摩斯的问题,展雄从词源上解释了私家侦探对于黑色电影的意义,令我很受启发。在早期经典黑色电影中,私家侦探几乎是最常见的黑色电影人物设定——在我看来,这应当就是出于黑色电影对于僭越法律的主题要求。看看私家侦探这个纠结的形象:既不掌握国家公权力,又在某种程度上行使公权力;既在维护法律,但其行为又或多或少的总在打法律的擦边球(或者干脆违法);既是执法者,又是被法律机器统治的对象;既与国家法律机器紧密合作,又游离在法律体系之外——总之,私家侦探就是一个天然的类犯罪人,一定会呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征,拿私家侦探说事,对黑色电影导演来说就是信手拈来。而即使没有私家侦探直接出场,黑色电影的主人公往往也在以私人身份从事着某种侦察探案的工作:例如《公民凯恩》里的那个记者,《第三个人》里的那个低俗小说作家——而且这一设定无形中又应合了黑色电影悬念推理式叙事的的要求。

 
       【4】经典的叙事结构。黑色电影是以反类型片的面貌出现的,但黑色电影出现后又迅速的落入了类型片的窠臼(当然并不是说黑色电影就是一种类型片,我更倾向于认为黑色电影是对影片风格特征的归纳)。黑色电影反的,其实是那种粉饰太平、温情默默的电影叙事风格;黑色电影不给观众造梦,而是赤裸裸的暴露(甚至还会夸张)社会的阴暗面(所以黑色电影与社会问题电影有着千丝万缕的联系,但也绝非完全等同——《永不妥协》就肯定不是黑色电影)。由此可以看出,黑色电影并没有从结构的层面彻底颠覆、解构经典的好莱坞叙事方式,虽有悬念包袱的设置,黑色电影的故事还是非常完整,比较通俗的,决不会有完全反叙事、反悬念、反逻辑、彻底碎片化的那种后现代风格(不过穿插使用一些戏仿、拼贴的手法在黑色电影特别是在新黑色电影中还是相当普遍的,但这些后现代手法的使用不会使影片整体呈现出结构支离破碎的后现代特征)。
       当然经典的叙事结构并不意味着黑色电影就没有超现实的色彩,在早期经典黑色电影中,超现实的意蕴就随处可见,但整个故事的叙事设定(世界观)还是基于日常生活逻辑的。不过这一点在新黑色电影崛起后受到了挑战,例如《妖夜荒踪》,有观众朋友直言可以把片中那个白脸魔鬼看作是带有魔幻色彩的魔鬼先知类的角色。相信随着电影的不断发展,会有越来越多的超现实(魔幻现实主义)色彩渗入黑色电影中(当然这里的超现实不是指科幻、魔幻之类的类型片特点——展雄就明确指出《银翼杀手》是一部黑色科幻电影)。
 
       【5】一个有趣的现象是,黑色电影几乎没有烂片。这似乎也证明了黑色电影更像是风格特征的归纳而不是类型片。当我们谈论特定类型片的时候,我们总能指出其中有质量的高低:经典的科幻片,粗制滥造的科幻片;好看的恐怖片,低劣的恐怖片;牛B的动作片,傻B的动作片……但是对黑色片,我们固然可以区分好的、更好的、最好的,但是基本没有差的。因为按照我总结的前述核心特征,无论从外在形式还是主旨内涵都对黑色电影提出了很高的要求,只有达到这一要求的电影才能被冠以“黑色电影”的荣誉称号,故而黑色电影的片单就是一份优秀电影的片单。沙龙上有观众要求展雄推荐自己最喜欢的五部黑色电影,展雄面露难色,现在想来不难理解:黑色电影都是好电影,尤其对一位发烧友来说,哪一部自己不喜欢呢?(必须指出的是,上述类型片也不是在同一范畴内区分的概念——不是在一个属内区分种差,所以不同的类型可以相互交融——索性把这些类型范畴看作一种标签可能更合适。)
 
       整理了这么多,当然问题还是很多:
 
       <1>黑色电影在不同阶段的呈现特点,特别是经典黑色电影与新黑色电影的异同,这个我确实不明确,可能还得认真读读《黑色电影》才能梳理出线索。一个问题是:产生经典黑色电影的二战后时期和产生新黑色电影的20世纪70年代的历史语境迥异,为什么黑色电影会重新上位,截然不同的历史语境里究竟蕴含了哪些巧妙勾连的因素?  
 
        <2>黑色电影作品发端自美国,黑色电影的概念却发轫在法兰西,这个概念如何完成了它的跨地域旅行?在黑色电影经由英语世界又抵达汉语语境时,它在本地化时又发生了哪些水土不服?同时,华语电影是否以及在哪些方面受到了黑色电影的影响?华语电影(主要是港片)中哪些电影呈现出黑色电影的典型特点?为何呈现?那么,港片中有典型的黑色电影吗?(突然想到了《暗花》和《两个只能活一个》,这两部华语片似乎可以算作黑色电影。)49年前的中国老电影中有这种私家侦探+蛇蝎美女+暴露社会阴暗面+悬念包袱层层递进的黑色电影么?为什么旧中国缺乏黑色电影兴盛的土壤?
 
       <3>纳雷摩尔教授在《黑色电影》中避免简单的定义,而是从各个不同的层面进入来描述黑色电影,我理解这是一种结构主义的方法,纳雷摩尔不是直接分析黑色电影,而是把黑色电影当作一个话语,来分析这个话语赖以产生的种种话语机制(权力关系)。这当然是一个极好的写作方式,不过从结构主义的观点出发,任何话语都是被建构的,科幻片、恐怖片、西部片这些类型片话语背后也隐藏着特定的话语机制(权力关系),那这些话语机制(权力关系)跟形成黑色电影的话语机制(权力关系)有什么异同?
 
       <4>黑色电影跟黑色幽默有什么关系?当然在英语世界中这两个词截然不同,但在进入汉语语境时,不可避免的略有混淆。黑色电影不排斥幽默感,展雄也说喜剧片可以成为黑色电影,那黑色电影中的喜剧手法一定都是黑色幽默么?盖·里奇的英式黑色幽默片是黑色电影吗?展雄认可《新上海滩》是黑色电影,那为什么我说《功夫》是黑色电影就不成立?难道因为《功夫》的喜剧不是黑色幽默?那么无厘头跟黑色幽默有什么本质区别?(当然我现在认为《新上海滩》和《功夫》都不是黑色电影。)
 
       <5>蒂姆·波顿的大部分作品被展雄推崇为黑色电影,但他又指出《查理和巧克力工厂》不算,那么,《理发师陶德》算不算呢?(似乎应当算)不过在我看来,蒂姆·波顿作品体现得更多的是一种歌特气质,这与黑色电影还是有些格格不入。
 
        <6>叙事空间的城市化似乎是黑色电影的一个重要特征。因为黑色电影反体制也可以理解为就是反的现代城市生活,于是黑色电影的主人公总是如困兽般掉入城市的迷宫不得自拔。在早期经典黑色电影中,阴暗、冷漠、处处危机四伏的城市成为影片的外景。不过这也不绝对,《绕道》就很有点公路电影的特色(公路电影的场景主要是城市之间的郊区),林奇的电影也有浓厚的公路电影的特色,《妖夜荒踪》就正是如此。而且展雄也指出,林奇很喜欢使用小镇(town)做外景地,这与黑色电影中最常见的大都会(metropolitan)和城市(city)还是有些区别——展雄特别说明,最典型的黑色电影大都市就是《蝙蝠侠》里的“歌谭市”(Gotham)。但是黑色电影就不能用乡村背景么?恐怕也不绝对,《蝴蝶梦》不就全发生在乡间别墅里?真要把空间背景全集中乡下,我觉得一样可以拍摄出标准的黑色电影。
 
       <7>黑色电影中的故事时间也颇耐人寻味。一般来说,黑色电影都是当代题材的,当然也不排除有《少数派报告》这样未来时空的黑色科幻电影。但是黑色电影有过去时的么?——通俗的说,黑色电影有古装片么?一般想来可能不行。但是一旦影片的幻想色彩变浓厚,其时空背景被虚化,那这个问题就很难一概而论。譬如像特里·吉列姆的《时间大盗》那样古今穿梭,我觉得也有很浓的黑色电影味道。而且黑色电影不见得一定要讲当代故事才能反思当代,一切历史都是当代史,当一段历史被我们用黑色电影的手法复述时,一部黑色电影也就应运而生了。不过相对而言,这种过去时上溯的界限恐怕应在启蒙理性时代之后,因为黑色电影必定要拷问现代性的神话,搞到中世纪去,现代性还没有发轫,如何拷问?不过这也难说,真要把中世纪的故事灌注进现代性也不是不可行,关键还是得看导演如何理解、看待历史。
 
       后来在交流中展雄提及了《盗火线》,说到迈克尔·曼甚至拍摄了许多被称为“迈阿密黑色电影”的作品,虽然《盗火线》不算“迈阿密黑色电影”,但展雄认为这是部优秀的黑色电影(《毁灭之路》也是,展雄说从海报就能看出《毁灭之路》是部黑色电影)。我现在想想,的确如此——我原先一直不明白为啥我那么迷恋《盗火线》,现在有些回过神来了。
 
       当然,做概念辨析也许不是必经之途。不过我觉得人文艺术研究总带有点西西弗斯式的困境,许多研究就是从“XX是什么”的概念定义追问出发的,不过划了一大圈后又会发现这个问题根本无法回答,或者说这个问题没有意义。但我觉得即使没有意义,我们回答它为什么没有意义的过程还是有意义的,因为这个回答本身就意味着你构建起了自己的理论体系——这种有意义与无意义的转化或许可以避免我们滑向彻底的相对主义和不可知论的泥潭。
       不过维特根斯坦说过,“用法即意义”,我们不用一刀切的回答概念定义。但我们可以区分不同的角度、层面、范畴和语境,尽可能明晰我们在何种维度上使用“黑色电影”这个概念,那黑色电影本身其实也就被定义了(当然我也承认黑色电影的魅力太半来自于它无法被清晰的定义)。
       所以,从这个角度出发,纳雷摩尔在书中最后将黑色电影归结为纯的个人体认,我无法苟同——与其说这是一个学术判断,毋宁说这是一个纯粹抒情的修辞。
      搞学术研究,抒情害死猫。
 
       我这人一根筋,罗嗦了这么多,还是有个问题想不明白——
       “黑色电影”究竟是个虾米东西?
       这个问题需要回答吗?
       需要吗?
       不需要吗?
*断水、安小羽、九命猫和麦当劳对此文亦有贡献
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