十分钟，年华老去。

民国与中国电影的关系首先源自不言而喻的历史事实，虽然中国电影的萌芽期尚在满清末年，但真正作为成熟的艺术样式和娱乐商品，民国才是中国电影真正的滥觞之时。事实上，由于种种原因，直到今天不少人还在怀念民国时期中国电影的“辉煌”——斯时无论艺术成就还是票房影响力，据说中国电影都能比肩世界一流。

当然现在也不能说没落了，特别是进入新世纪以来，中国电影（主要指内地）突飞猛进，成就斐然，有目共睹，但这并没挡住业内人士对民国电影的怀恋。一个不争的事实是，现今几乎所有的中国电影都在重复当年民国电影曾经讲述过的故事，而令人沮丧的是，除了3D等新技术的运用，现在的中国电影在叙事层面做得远不如前辈们。

这并不是仅仅存在于电影领域的现象，往大了说，“民国热”正在席卷新世纪以来的整个中国“文化界”——在主要由知识精英、文化工作者和各类意见领袖组成的这个界别中，民国几乎成为“药、酒和魏晋名士风度”般的当代谈资，谈民国，一时成了文化界中的时尚。

与文化精英们所热衷的“民国”不同，小荧屏上的民国剧俗称“年代戏”，虽然在时段上与中国革命史大面积重合，但以后者为叙述重点的“主旋律”剧集一般会被排除在“年代戏”之外。内地的所谓“年代戏”，其实至今还在拾琼瑶奶奶的牙慧，还是以书写五四青年和小姐丫鬟之间的情感纠葛为主，民国在这里只是一个寄托浪漫情思的时空背景，“中国风”的言情剧而已，与历史其实无涉——格局大一点的，往往还会加上家族恩怨，但大都止步于此。相较而言，电影在大众文化中的“情怀”似乎要比电视剧高一些，在不少电影作品中，对民国的叙述和想象成为了某种全局性的创作考量，并与现实主义题材的作品形成了某种不言而喻的映射。

《逆战》显然秉承了中国电影的“苦情”传统，剥开枪战动作、警匪争斗的外壳，内里还是一个母子、兄弟相认的家庭伦理剧故事。甭管打得多惊天动地，真正感动观众的，还是死老爸、死弟弟、死（前）女友这些人伦情感的直接撞击——虽有谢霆锋、周杰伦两位小天王压阵，但戏眼还是集中在了廖启智、金燕玲身上，前面半个小时可以看作是为周杰伦特意打造的人物小传番外篇，真正的剧情开始，还是廖、金这一对为人父母的夫妻恩怨所勾起的。当弟弟前往马来西亚欲达成母亲心愿，促使全家团圆时，这场《逆战》大戏的帷幕才徐徐拉开……

子曾经曰过：“父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”这话当然有违现代法制精神，但作为儒家传统的重要组成部分，本土观众们在情感取向上无疑带有强烈的儒家惯性，做国际刑警的弟弟虽然目睹了哥哥为非作歹的行径，但上有老父、下有侄女，哥哥又处处表现出盗亦有道的仁义，此时，脑部留有弹片不久人世的隐情，便成为弟弟走上“犯罪”道路，与哥哥“同流合污”的合情合理解释（但不合法）。

《逆战》骨子里还是饱蘸着港式黑帮片的精神，只不过封建色彩浓厚的“江湖义气”被置换成了家族人伦的亲情，这无疑更具有普世性，好莱坞动作片中的孤胆英雄，也常常因为亲情驱使而僭越法律——再加上儒家“苦情”的传统，刚猛的动作戏有了丰沛的情感寄寓，更易牵扯中国观众们的心灵。

有趣的是，“母亲”在《逆战》中似乎是个反派角色：家庭破碎是由于母亲的抛弃，整个故事其实都是为了完成她的赎罪心愿；哥哥则独自带着女儿跟爷爷一起艰难求生，小女孩的妈妈跟不存在一样（连那个医学博士的母亲也被刻画成世俗、贪婪之人，难以让人同情）——加之弟弟女友的背叛，就此而言，说《逆战》是部“厌女症”电影，也不为过。

除去乱伦和SM式的性暴力表达，阿尔莫多瓦可能是当代导演中跟厄休拉·勒古恩趣味最相近的一位了，对于社会学意义上的性-性别探讨，始终贯穿在阿尔莫多瓦的创作历程中，当然，少年时代被神父性侵害的经历和同性恋的性取向，也给阿尔莫多瓦的作品烙上了深刻的个人印记——纵观阿尔莫多瓦的导演生涯，各种关于性和乱伦关系和的炽热展现就像一根红线贯穿着。

所以，太多似曾相识的主题了，《斗牛士》中的窥阴癖，《捆着我，绑着我》中的斯德哥尔摩情结，《基卡》中的狂暴强奸，被一勺烩在了《吾栖之肤》中。阿尔莫多瓦确实有才思枯竭的嫌疑，囚禁、变性、同性恋，以及处处闪现的乱伦阴云，几乎全是他自处女作就恋恋不舍的素材。当然，也有一些区隔，譬如在《关于我母亲的一切》里，变性是“父亲-母亲”给后代造成的伦理困境；到了《吾栖之肤》中，变性则是强势父权对“儿子-女儿”的变态威压。

文森特变成“薇拉”，是由于罗伯特医生精心策划的变性手术，不过，作为一个被软禁和“饲养”的囚徒，薇拉在被别人强奸后对罗伯特的情欲似乎也空前旺盛起来。而在这一段变态的主奴关系中，罗伯特之于薇拉首先是一个“父亲”：罗伯特看薇拉时，那个画框式的构图充满了油画意味，罗伯特“造”出了薇拉，就像弗兰肯斯坦造出了“亚当”，在这个意义上，罗伯特就是薇拉之父，于是，当薇拉赤裸裸的表达着“她”对罗伯特的情欲时，个中的乱伦意味不言而喻（另一段乱伦戏份则主要通过罗伯特的兄弟展现出来，这位逆子绑住母亲让她亲眼看着自己强奸了薇拉）。

罗伯特是为了给被文森特强奸的女儿复仇，不过实情是文森特根本没有行强奸之事，反倒是患有精神疾病的女儿把父亲当成

此福尔摩斯早已非彼福尔摩斯了，除了基本的人物设定和时空背景，《大侦探福尔摩斯》系列与柯南道尔爵士笔下的故事完全大相径庭，这也难怪，影片本来就改编自威格拉姆的漫画，再加上盖·里奇的天马行空，经过数度的再创作，想跟原作对版都难。

与第一部比起来，《大侦探福尔摩斯2》就是一部标准的视觉和节奏上的升级版，而且仗着前作的票房成绩，盖·里奇此番更加大手笔，早已不稀罕那污水横流的19世纪伦敦了，领着小罗伯特·唐尼和裘德·洛全欧洲一通乱跑，从吉普赛营地直杀到瑞士雪山堡，各种肉身搏击和火器炸药交错登场，一会儿列车惊魂，一会儿森林喋血，动不动还来个“子弹时间”，打到性起处，《黑客帝国》式的360度旋转慢镜头也会粉墨登场——盖·里奇的剪辑功底享誉影坛，《大侦探福尔摩斯2》将他的这一特点发挥得淋漓尽致。

不过打得眼花缭乱，推理的色彩就难免弱了些。福尔摩斯在片中就是个高性能的计算机，盖·里奇处理其推理过程时，也是把人物的心理活动呈现为高速运转的视觉画面。大侦探福尔摩斯料事如神，事件尚未发生，早已在心中推演了其发展过程，而且绝无毫厘之差：大到席卷世界的黑暗阴谋，小到几个打手的武术套路，福尔摩斯来者不拒，照单全收。从纵观全片的推理叙事结构来看，《大侦探福尔摩斯2》倒是契合了阿加莎·克里斯蒂式的硬桥硬马，最后福尔摩斯与莫里亚蒂教授四目相对，福大侦探将自己的推理过程和盘托出，细节之处，更是纤毫毕现，言辞之间，颇有波洛的风采。可惜，福尔摩斯的推理掺杂着海量的心理分析，且不说斯时心理学还主要是个在哲学领域里被讨论的抽象范畴，就算是福尔摩斯空前早慧，掌握了《千谎百计》一般的行为心理学技巧，可就凭他所阐述的那点细微动作，与其说是推理，还不如说是想象。

从对民国背景的荒诞化表现来看，《大魔术师》和《让子弹飞》有着异曲同工之妙——乱世江湖，群魔乱舞，既勾连现实又超越现实，“民国”在两部影片中都承担了某种“创作护身符”的作用。《大魔术师》的原著小说是一出荡气回肠的复仇大戏，加上军阀混战、魔术表演等桥段，颇有些黑帮史诗的意味，不过到了尔冬升的导筒下，却生生的变成了一出荒诞闹剧——这一改编思路似乎也和《让子弹飞》不无映照，而更直接的考虑，则是《大魔术师》必须要走出原著的窠臼，与好莱坞爱德华·诺顿主演的《魔术师》拉开距离。就这个意义而言，尔冬升做得相当成功，《大魔术师》的这一改编路径，也算是给新世纪华语电影的剧本创作提供了有益的范例。

当然，《大魔术师》的故事基调、影像风格和叙事节奏都跟《让子弹飞》截然不同，如果说，《让子弹飞》里的“民国”是一个充满象征意味的中式“城邦”，那《大魔术师》里的“民国”则是一个标准的年代江湖。在《大魔术师》里，各色人等纷至沓来，你方唱罢我登场，城头变幻大王旗。《让子弹飞》里三个男人一台戏式的三角争斗，在《大魔术师》里被置换成了两男一女的三角恋纠葛，而正是在后者的意义上，尔冬升在不经意间消解了一大串“宏大价值”，革命党人、复辟分子、反动军阀、帝国主义，这些人都在《大魔术师》的舞台上纵情狂欢，不过到最后都是竹篮打水一场空，白茫茫大地一片真干净，只有两个男人对一个女人的情感纠结，才是真真切切（革命党人在片中的幼稚冲动，尤显可笑）。

《让子弹飞》里充满了阴谋和欺骗，搞到最后连剧情都似是而非。《大魔术师》则对主要人物的道德属性来了一番改头换面：那个强抢民女柳荫的军阀雷大牛，反倒成了“灰太狼

从剧情和场面上看，《憨豆特工2》就是《憨豆特工》的升级版，颇有点007的意思——事实上，罗温·艾金森在《憨豆特工》系列中塑造的这位英国特工强尼·英格利施正是007的恶搞版，从人物来看，强尼·英格利施跟“憨豆先生”其实没有半毛钱的关系，但由于“憨豆”形象的深入人心，华语世界将此片译为“憨豆特工”，也算符合情理。

大银幕对特工形象的喜爱，几乎贯穿了整个世界电影史，一来这是因为职业特工的神秘性，及其随之而来的浪漫主义色彩；二来，特工乃是国家权力的象征，带有其他职业所没有的象征性和威压感，如果正说，那就是风流帅哥詹姆斯·邦德的银幕传奇；如果戏说，那就是《憨豆特工》们的天下了。

为什么要戏说特工？首先这是来自民间讽刺的幽默感，苏联文艺理论巨擘巴赫金在分析拉伯雷的《巨人传》时曾指出，（中世纪以降的）民间文化中，贩夫走卒们常常营造一种狂欢节式的文化气氛，用来揶揄、嘲笑、颠覆各种官方的价值秩序和语言体系，对于权力代言人（特工）的捉弄，自然是题中应有之义。再者，自二战以后，世界历史进入所谓的“后现代”阶段，解构大潮汹涌澎湃，把代权力行事的神秘特工“解构”成人见人笑的小丑，也切中受众们的接受心理。

就各种喜剧手法而言，对权力的讽刺永远是影响力最大的一种，也易于塑造出彪炳电影史册的经典人物（想想《大独裁者》吧），艾金森早就是享誉世界的谐星，凭“憨豆”形象独步天下，为何要煞费苦心再粉墨登场一个强尼·英格利施，恐怕也有这种考虑。对英国电影人来说，007堪称他们的银幕坐标之一（当然好莱坞的作用也不可忽视），英式幽默向来长于自己人捉弄自己人（“英格利施”就是“英国人

此片能在大陆上映，删减是难免的。其实本片在台湾报批时，一开始主管单位也连续几次都给出了“限制级”的评定，最后，编剧兼导演九把刀亲自登门做工作，才得以“辅导级”登堂入室；而在香港和澳门公映时，也被认定为仅次于三级片的“IIB”级；在马来西亚和新加坡，则干脆是18禁和16禁——放在没有分级制的大陆，大动剪刀，必须地。

好在网络资讯够发达，未删减版的影片想看都能看到。与大陆版相比较，原版影片的意涵其实已经被置换：在原作中，青春性喜剧的氛围异常浓厚，手淫甚至作为一个重要的成长行为而被赋予了象征意义——纵观世界电影史，同类题材作品采用此种手法的不在少数，当然，九把刀的无厘头风格也使影片对此情节的表现非常夸张，但不管怎么说，性玩笑构成了影片的基本质地，而且勾连着情节的推进和人物的成长，如果把主要的手淫桥段（包括在课堂上难度极高的那场手淫比赛）删掉，会极大的影响影片的叙事走向。

父子俩裸身在家中盘横也起着同样的作用，从男孩到男人的成长心理，在这一反讽式的场景中得到了宣泄。当然，性只是一根线索，影片的主旨还是承载一代人的普遍记忆——能在台湾、香港都刮起票房旋风，这才是命门。从年龄上看，影片主人公出生于1970年代末期，基本上与大陆的改革开放同一个时期。而影片开始的时段，也正值台湾岛内开放党禁、报禁，“总统”开始直选的民主化历程初期。此时的柯景腾、沈佳宜们，青春懵懂，虽有诸多人生的遗憾（有情人终未成眷属），但奋发向上的基调，乃是与时代合拍的。

想想《阳光灿烂的日子》吧，什么样的时代造就什么样的青春记忆。台湾当然是中国神圣不可分割的一部分，但殊途发展的社会

《那些年》里的“勃起”被删了，这很正常，没有分级制的大陆影院，当然容不下“勃起”父子俩。不过此时，网络视频却在夹缝中给稍大尺度的华语影像保留了一丝生存空间——譬如在微电影《微软》中，通篇都拿着中年男勃起不能的性危机说事，却躲过了那把大剪刀（当然本片在表达上并没有《那些年》那么直白）。

《微软》是以城市为主题的系列微电影中的一部，篇幅30分钟不到，不过故事倒是很完整。老牌实验音乐人陈底里在片中饰演一个蜗居在广州“城中村”里的窝囊男——陈反应，陈反应事业不张，底下那话儿也顺便不举了，从医学的角度看，这显然是患上了心因性ED——也就是说，陈反应不行是因为陈反应心里认为自己不行，于是，丫就不行了。

不行的陈反应当然留不住虎狼之年的娇妻，老婆跟人跑了，陈反应想买药救急，结果落入了假药圈套。不过误打误撞的是，这制售“助性”假药的活计却成了陈反应的事业转机，原来，广州城里的大奶整天都在与二奶们斗智斗勇，就惦记着怎么能让自家老公在外面不举，有了陈反应的灵丹妙药，立马成为大奶们的不二选择。陈反应一不做二不休，事业迅速扩张，分拆上市再分拆再上市，赚得盆满钵满。有妇之夫们不举了，陈反应就成功勃起了，老婆重装归来，陈反应阖家欢喜，喜迎2012……

据说导演赵天宇在广州的“城中村”里有过切身的经历，片中那个从“城中村”走出来的大奶形象也是赵导生活中的真实见闻。这“城中村”，乍一看像极了《功夫》里的“猪笼城寨”——其实就是一个巨大的低档群租聚集地——打个不恰当的比方，“城中村”就是广州城里的“上帝之城”（正规用语叫“贫民窟”）。所以，这“城中村”里都是些外来人口，他们不讲粤语也符合情理（不过这确实有些削弱影片的地域色彩）。

从英文原意上来看，片名“the Help”的直接意指是片中的那群黑人女佣，直译就是《女佣/帮佣》，翻译成《相助》，估计有点望文生义，不过倒也歪打正着，正贴合了片中白人女子和黑人女性互相帮助的主题；再者，本片的原著小说在国内翻译出版时，用的也是《相助》的书名，由此看来，以《相助》名之，也不算谬以千里。

影片的背景是1960年代的美国密西西比州，这个美国南部地区有着强大的种族歧视传统，长期以来，黑人的生活都笼罩在作威作福的白人阴影下，各种带有种族歧视色彩的法律规章也在现实中畅行无阻。但是，这个时代也正是黑人民权运动如火如荼之际，种族平等大会、黑豹党、贫民进军等各种黑人权利运动风起云涌，马丁·路德·金牧师也是在这个时期，发表了他那篇著名的演讲《我有一个梦想》。

对那些居住在静谧的小镇上、没接受过高等教育、见识不深、缺乏民权意识的黑人妇女们来说，马丁·路德·金或许离她们太远，但白人主妇们的嘴脸却是每天都在眼前晃。艾比丽恩就是这样一个靠给白人家庭当保姆来谋生的普通妇女，她每天都悉心照料着雇主的小女儿，无微不至的关怀甚至让小女孩会说出“你才是我真正的妈妈”的真言；米妮的身份跟艾比丽恩一样，但她泼辣豪爽，对看不惯的事情绝不接受。在那些涂脂抹粉的白人主妇们看来，黑人女佣都是肮脏不堪的，为此，她们严禁自己的帮佣使用家中的厕所，但米妮破了这个戒，在一次她使用主人厕所被撞破后，米妮被解雇了。

斯基特是个有作家梦的白人女子，在她的记忆中，一位黑人女佣像妈妈一样伴随了她的成长。这让斯基特对黑人有着天然的好感，她看不惯黑人女佣们遭受的歧视，决定采访她们，把她们的亲

年终岁末，一干以满足观众娱乐消费为目的的贺岁片粉墨登场，说他们是80年后的“软性电影”，一点不夸张，而《亲密敌人》便是其中的代表作。本片堪称是《杜拉拉升职记》的升级版。

1930年代，在中国电影史上有一场著名的“软硬之争”，一群宣扬电影的视觉形式和娱乐功能的从业者和批评家，总结提炼出了被称为“软性电影”的艺术观念，在他们看来，“现代的观众……想在影戏院里找寻他们片刻的享乐，他们绝不希望再在银幕上接受意外的教训和责任”，基于这种观众理念，他们进而提出了“软性电影”的核心表述：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”（黄嘉谟）。在那个国将不国的年代里，一味的鼓吹“软性电影”，当然会受到左翼影人的激烈批判，不过时过境迁，在这太平盛世中，“软性电影”的合法性似乎也得到了某种不言而喻的印证。

年终岁末，一干以满足观众娱乐消费为目的的贺岁片粉墨登场，说他们是80年后的“软性电影”，一点不夸张，而《亲密敌人》便是其中的代表作。本片堪称是《杜拉拉升职记》的升级版，主要班底仍然延续前作，徐静蕾依旧担纲导演和主演，题材也还是职场、爱情、商战，着力描摹当代大都市里的芸芸风景。杜拉拉尚且是个辛苦打拼的小白领，到了《亲密敌人》里，女主角已经是漫步于地球村之上的投行金领了，身影散播在香港、伦敦、澳洲、南非等地，进进出出都操着一口流利但口音不纯的英语，手头的项目，也都是动辄以亿计的大宗交易。为了让观众们的眼睛“吃上冰淇淋”，徐导演不惜拉着剧组环游地球，饱览了各处风光，还多次以航拍来营造视觉快感。

《亲密敌人》里的人物，当然是衣食无忧的，能让他们有点烦恼的，只剩

脱胎于1988年老电影《避难》的《金陵十三钗》因为置入南京大屠杀的背景而带有了截然不同的意味，当我们审视这部电影时，“南京大屠杀”无疑是比“张艺谋”更醒目的文化符码。虽然评论一部电影的维度几乎是无限多元的，但对中国观众来说，南京大屠杀就像一道空前沉重的苦难之碑横亘于前，一旦涉及这个主题，首要——甚至唯一的衡量标准就是：南京大屠杀被拍好了么？当然，我无德无才回答这么重大的一个问题，仅是从个人角度抛些顽砖，期收引玉之效。

既然是一个沉重的历史事件，影片的叙事基础当然应该建立在历史事实之上，所谓“历史事实”，也可以被理解为是在特定语境里公众所普遍接受的历史叙述，电影一般不应该承担历史考据的任务，特别是这么敏感、重大、牵扯亿万民众感情的事件，必须要建立在史学界公认的基础上。当然电影不是纪录片，必须要合理的虚构，而对南京大屠杀题材而言，这往往又容易陷入极端化的两难困境中：片面强调日军的兽性，反面人物会有脸谱化嫌疑，性格塑造也不易立体；一厢情愿的描摹侵略者的“人性”，又丧失了历史真实，发展下去也会歪曲影片主题。从这个角度讲，《金陵十三钗》做的很到位。一来，微观叙事的角度框定了影片的叙事出发点，不会像《南京！南京！》那样刻意弄一条日军视角，最终顾此失彼不伦不类。二来，影片对日军兽性既有血淋淋的事实呈现，又有克制的普遍人性化表达。譬如那位日本军官，一方面制止了手下散兵游勇的暴行，还会弹钢琴唱乡谣，引得一干日军思乡情起；但另一方面，他在执行高层的残酷军令时，眼睛也没眨一下，面对美国“神父”的质问，虽有内心起伏，但并未犹疑。应当说，张艺谋在这一叙述分寸的拿捏上，十分到位。

尽管《南京！南京！》和《金陵十三钗》的相继上映，让人感觉“南京大屠杀”成为中国电影导演都想尝试的一个题材，但回过头来看，这一沉重的历史题材在银幕上的出现其实相当晚。就内地的情形而言，在改革开放之前，涉及到这一话题的电影基本没有（不包括纪录片），直到上世纪80年代末，才有以南京大屠杀为主题的影像登陆大银幕。当然，这并不意味着这一历史事件长期尘封于世，其实就在南京大屠杀发生后不久，当时一些外籍人士就向国际舆论报道了日军在南京的烧杀掳掠，国民政府对这一事件也很重视，1945年就成立了专门的“南京调查敌人罪行委员会”，最早开始了对南京大屠杀的系统调查，搜集了大量的人证、物证，日后在远东国际法庭的审判中，该委员会提供的证据发挥了重要的作用（此外亦有“南京市抗战损失调查委员会”等机构）。

对南京所遭受的这场浩劫，蒋介石曾多次在讲话、指示中以“大屠杀”称呼之，到了1946年，又成立了“南京大屠杀案敌人罪行调查委员会”，可以说，这意味着“南京大屠杀”作为这一历史事件的正式命名，走入了历史叙述中。

在改革开放以前，囿于意识形态的限制，大陆战争题材电影的叙述往往着力于表现革命战争对革命战士的洗礼，以及对国民党反动派的控诉，南京大屠杀很难进入电影工作者的选题范围。随着国际风云变幻，中日邦交正常化，南京大屠杀也变得敏感起来，此外，这一题材过于沉重、血腥，直接呈现于大银幕，也有多方面的顾忌，因此，这一重大历史事件在中国电影史上的现身，必定是姗姗来迟的。

1985年，侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆在南京落成开放，无疑使得对这一历史事件的叙述再次进入公众视野。19